Candida Höfer. Projects: Done - Doreen Mende

Fonte: marcovigo.com

Cando prepara unha exposición de grande envergadura, como Projects: Done [Proxectos: Completados], Candida Höfer garda copias das imaxes que seleccionou en caixas grises ou negras, a maioría etiquetadas por cidade ou por país. Unhas veces a etiqueta pon ‘Liverpool’ ou ‘Madrid’; outras, ‘Portugal’ ou ‘México’. As caixas constitúen o trazado imaxinario dun itinerario con varias estacións, que se distinguen entre si non tanto polo tipo de espazo que son, como polas súas situacións espaciais específicas. No caso de Projects: Done, ningunha desas caixas de fotografías ten etiqueta. Este título é tanto o dunha exposición como o dun libro. Mentres que algúns dos proxectos incluídos, como On Kawara e Liverpool, teñen poucas posibilidades de continuidade, outros como Zoologische Gärten [Zoolóxicos], Possessions [Posesións] e a busca de localizacións museísticas aínda non están rematados. Non obstante, dende o punto de vista dos organizadores de exposicións, a presentación nun museo ou nunha publicación representa a conclusión temporal que unha exposición pública require e ao mesmo tempo produce.

Isto é un aspecto central tanto da obra artística de Höfer coma da propia exposición. Os proxectos presentados falan de lugares deseñados, non todos accesibles ao público, nos que as esferas públicas se activan mediante lecturas do que se expón e sistemas de exposición específicos. Grazas á colaboración do estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi, desenvolvéronse sistemas de exposición para a mostra que non só despoxan da súa privacidade aos diversos lugares nos que se desenvolveu o proxecto On Kawara, senón que ademais leva as copias arquivadas ao espazo da exposición en forma da recente publicación Candida Höfer. On Kawara. Date paintings in private collections [Candida Höfer. On Kawara. Cadros de datas en coleccións privadas]. A presentación do proxecto en Projects: Done transforma o libro nun obxecto de exposición: as páxinas illadas esténdense en dúas mesas vitrinas, formando dúas fileiras en cada unha, o que resulta en movementos opostos no espazo. As catro fileiras conteñen unha selección dos aproximadamente cen lugares visitados e organizados conforme á secuencia cronolóxica das diversas viaxes da artista.

Projects: Done é unha exposición sobre a arte de expoñer. Türken in Deutschland [Turcos en Alemaña] tamén trata este tema. Trátase dunha obra en varias partes que consiste nunha presentación de diapositivas en cor e nunha serie de fotografías en branco e negro. Con ela, Höfer conseguiu ser admitida na clase de Becher, na Academia de Belas Artes de Düsseldorf, a mediados dos setenta. As imaxes representan situacións cotiás nun ‘espazo dos estilos de vida’ no que, segundo Pierre Bourdieu, as clases sociais se distinguen baseándose na vestimenta, a linguaxe, o gusto e o comportamento do consumidor. Non obstante, estas imaxes non son un escaparate do outro, non é unha mirada de voyeur a que fala. É probable que Höfer visitara varias veces algúns dos lugares, xa que unha das imaxes mostra unha familia turca de seis membros na súa sala de estar, mentres que outra imaxe do mesmo espazo mostra tan só ao marido e a muller, con roupa diferente. Varias das imaxes mostran comerciantes turcos nas súas tendas de Colonia, Hamburgo ou Düsseldorf. As imaxes das súas tendas poderíanse sacar da exposición The American Supermarket [O supermercado americano] de 1964, na Bianchini Gallery de Nova York. Esta observación silenciosa do realismo capitalista, que é como se chamou ao evento dunha tarde Leben mit Pop [Vida co pop] que tivo lugar nos grandes almacéns Berges de Düsseldorf en 1963, atópase aínda hoxe de modo sutil no traballo de Höfer. Un exemplo disto son as imaxes de salas de lectura da biblioteca do Van Abbemuseum de Eindhoven (V e VI, 2003), deseñadas por Maarten van Severen, nas que as brillantes cores irrompen no silencio da contemplación xerando un antideseño das formas cotiás.

De Türken in Deutschland pasamos a Casino Lissabon II [Lisboa, 2006], onde Höfer fotografou o ‘corazón, o centro social’ deste casino (segundo a súa propia web), inaugurado en 2006. De todos os xeitos, neste caso ‘fotografar’ non é un vocábulo válido. O termo ‘retratar’ achégase máis ao seu enfoque dos espazos. Retratar un espazo: unha ampla pantalla branca enmarca un auditorio coma se fose o escenario baixo o que a mesa do DJ se sitúa nun lugar prominente. No exterior deste passepartout inherente ao espazo atópase o bar e restaurante, aínda que na obra de Höfer este lugar é moito máis que un pano de fondo. O retrato parece enmarcado, duplicado, reflectido. Un retrato dentro dun retrato. Unha mise en abyme. Se a imaxe fotográfica se colga de modo que se poida ver dende unha grande distancia nun longo eixe visual, refórzase a confusión. A perspectiva cónica frontal, que Höfer usa a miúdo, abre o obxecto pictórico de gran formato ao espazo de exposición. Onde remata o espazo retratado? Onde comeza o espazo real? Chegados a este punto, faise evidente que as imaxes fotográficas de Höfer non son reproducións documentais dun espazo, senón que máis ben a propia imaxe se converte en espazo. O espazo real non é o que se retrata, senón o que se imaxina como resultado do retrato.

Ver a imaxe é como ver un mapa. Nunha entrevista, Höfer sinalou: ‘Máis ben quero que a imaxe conteña historias, e non que as conte, non que sexa expresiva. Quero que as imaxes estean abertas ás historias da xente que pasea a vista por elas, que admitan o descubrimento, que inviten o espectador a investir certo tempo nelas. E as imaxes fotográficas, ao igual que os mapas, invitan a investir moito tempo’. Hai moito que sabemos que os mapas non poden ser nin completos nin obxectivos, xa que están suxeitos a paradigmas políticos, culturais, relixiosos e mesmo históricos. Nin sequera Google Maps mostra o mapa do mundo tal e como é, senón que ofrece un sistema visual que fai posible viaxar virtualmente a través de fotografías de rúas e prazas, do mar e do ceo. As imaxes de Höfer de espazos como os do Casino, así como as súas obras Galleria Gió Marconi Milano I (2005), Schauspielhaus Hannover (2005) e Museum Morsbroich I e II (2008), poden ler como mapas de espazos, de lugares cos que o espectador navega polas imaxes, do mesmo modo que Kuehn Malezzi crea coa súa arquitectura contornos que funcionan como sedes adaptadas á situación específica. Co tempo non importa se os acontecementos suceden no espazo real ou só na imaxinación.

En 1973 Susan Sontag argumentou en In Plato's Cave [Na caverna de Platón], o seu primeiro ensaio sobre fotografía, que fotografar é un xeito de recompilar o mundo. Este topos reflíctese na obra 80 Pictures [80 imaxes], de Höfer. O título do proxecto evoca a historia do cabaleiro británico Phileas Fogg, ao que Julio Verne mandou a dar a volta ao mundo en 80 días a finais do século XIX. Ata o momento, é o único proxecto de Höfer que trata o texto e a imaxe como iguais. Non obstante, as denominacións temporais e espaciais —especialmente termos específicos como ‘gris’, ‘ladrillo’ ou ‘vitrina’, cada un na súa propia diapositiva textual— recordan ás etiquetas de hoxe en día, que se usan para personalizar as imaxes poñéndolles título en portais de internet como Flickr ou Facebook. A dobre proxección de diapositivas é realmente unha dobre instalación de diapositivas: 80 Pictures non só require a presenza no espazo de exposición de dous proxectores que poidan mostrar dúas diapositivas de texto seguidas de dúas diapositivas de imaxe, senón que o contorno e a proxección se converten en elementos constitutivos da instalación da presentación. A presente publicación traduce esta presentación nunha serie de imaxes sobre un fondo negro.

O proxecto Flipper [Pinball], que se mostra por primeira vez como parte de Projects: Done, baséase en varias viaxes. De xeito similar ao que acontece cos proxectos On Kawara e Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce. Os burgueses de Calais], en Flipper o punto de partida para o exame da escena é un obxecto: a máquina de pinball convértese na lente a través da cal percorrer as rúas de Colonia, Düsseldorf, Wenningstedt, París, Londres e Bruxelas. Este primitivo proxecto, concibido orixinalmente como publicación, pasou máis de 30 anos nunha caixa. Exponse nunha serie ampla pero concisa de preto de 50 copias de época orixinais dispostas nunha mesa vitrina para crear un único obxecto visual. O sistema de exposición ideado por Kuehn Malvezzi, unha vitrina horizontal, móstranos non só unha historia sociolóxica do pinball, senón tamén un itinerario. Para este proxecto, Höfer visitou preto de cincuenta lugares. O grande número de fotografías, que a miúdo se atopan tamén en proxectos posteriores, é neste caso unha manifestación dunha linguaxe única da que o pinball, a miúdo utilizado só por homes, se apropia. Mentres que as fotografías da vitrina revelan a súa propia temporalidade, a presente publicación acelera a velocidade das imaxes do pinball: os lectores poden follear a secuencia de imaxes a toda páxina coma se se tratase das ilustracións dunha revista.

Do mesmo modo que as máquinas de pinball, nas súas diversas localizacións, parecen ás veces unha atracción, un lugar para socializar ou, dispostas en filas, un obxecto escultural, o seu proxecto Zwölf. Die Bürger von Calais presenta a obra Os burgueses de Calais, de Auguste Rodin (encargada en 1885 e da que se fixeron 12 baleirados en bronce dende 1895), nas súas localizacións actuais, con diferentes narrativas. Höfer non está interesada na súa interpretación historico-artística, senón que máis ben se centra nas posibilidades de presentación. Deste modo, os burgueses convértense nun ben cultural —The National Museum of Western Art II Tokyo (2000)—, parecen almacenados temporalmente —Kunstmuseum Basel II (2000)—, decoran a cafetería do museo —The Metropolitan Museum of Art New York I (2000)—, ou eríxense como símbolo dunha cidade —Place de l'Hotel de Ville Calais I e II (Calais, 2000)—. Coma se fose un índice, o proxecto inclúe varios modos de presentación aplicables só a cada lugar específico. Revela unha política de exposición que foi a base da invención do museo burgués de mediados do século XVIII.

A exposición Projects: Done dá comezo no Schloss Morsbroich, un castelo barroco. Ao mesmo tempo marca unha ruptura temporal da colaboración entre Candida Höfer e o estudio Kuehn Malvezzi, que comezara en Kassel, con documenta 11. En 2002 expúxose Zwölf. Die Bürger von Calais na Binding-Brauerei de Kassel, nunha localización que os arquitectos converteron en espazo artístico. Dous anos máis tarde, tomouse Binding Brauerei Kassel II (2004). Por unha parte, os rastros tanto do uso coma da falta de uso falan da presenza pasada de arte e dos seus espectadores e, por outra parte, ilustran unha temporalidade expositiva que permanece oculta ás miradas comúns. Hai varias imaxes, que eu chamaría ‘o reverso da exposición’, que normalmente a preceden espacial e temporalmente, e que mostran lugares de arquivo e preparación —Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda Lisboa I (2006)—, de conservación —Museum für Islamische Kunst Berlin II (1990)—, de espazos provisionais —Alvar Aalto Kulturhaus-Wolfsburg II (1998)— e de transición —Festspielhaus Recklinghausen XIII (1997).

Mentres que o antigo proxecto Liverpool se podería interpretar como un mapa de viaxe dunha cidade, esta exposición mostra, con obras como Haus des Rundfunks Berlin [Casa de radiodifusión de Berlín] e Kunsthistorisches Museum Wien [Museo de Historia da Arte de Viena], lugares que nas fotografías de Höfer parecen máis ben obxectos de exposición. Pódense distinguir por como están colgadas. Por exemplo, Niederländische Botschaft Berlin [Embaixada holandesa en Berlín] preséntase de maneira que rodea o espazo. Coma se se tratase dun ollo composto, as numerosas imaxes fotográficas colgadas con moi pouca separación entre si xeran unha imaxe de conxunto do edificio. Debido ao contraste, as imaxes de Zoologische Gärten xeran sobre a parede unha composición de catro fileiras que, como diría un deseñador gráfico, están colgadas aliñadas á esquerda. Os zoos tamén son un lugar de unión para o mundo. Os recintos designados acollen exposicións en directo que converten a calquera zoo nun museo ao aire libre. Probablemente os hábitats simulados dos animais tamén digan algo da cultura na que se atopan as reservas valadas.

Hai unha obra en Projects: Done que é o único proxecto no que as imaxes non se mostran nin en diapositivas nin impresas: Possessions reúne unha selección de obras de Höfer cuxa propiedade foi transferida á Fundación Candida Höfer [Candida Höfer-Stiftung] dende 2004. As imaxes deste proxecto non existen fisicamente na realidade, polo que no presente volume, Possessions se publica en forma textual. A transferencia dun arquivo de imaxe virtual a un espazo é parte esencial da instalación creada en 2008 para a exposición Candida Höfer: Werkgruppen seit 1968 [Candida Höfer: grupos de obras dende 1968] no ZKM de Karlsruhe. O intercambio espacial mostra unha situación de traballo: consiste nunha cadeira e unha mesa cunha pantalla de ordenador, con aproximadamente 100 imaxes reproducidas en bucle nunha filmación dixital. Pode haber varios duplicados das imaxes da exposición, pero neste caso a repetición xera diferenza en dous sentidos: por unha parte, as diversas localizacións da mesma imaxe requiren unha percepción que capte situacionalmente a imaxe exposta no contorno e, por outra parte, cada medio fotográfico require a súa propia temporalidade.

Mentres que a esencia deste proxecto se lanza ao futuro, literalmente –o verbo latino projicere significa ‘botar’—, a súa presentación en público marca un momento de fixación no tempo e no espazo, que se manifesta tanto na exposición coma na publicación Projects: Done en varios estados globais pero cunha distribución similar. Ao inicio da publicación, Candida Höfer fai un convite ao lector flâneur: ‘Como ler este libro: como un paseo pola exposición’. Ante nós esténdese outra caixa de proxecto, chea de futuro pasado.

Extracto do catálogo PROJECTS: DONE